Как это ни удивительно, традиция конного портрета в русском искусстве достаточно молода. Собственно, до XVIII века этого жанра русское искусство не знало. Известные нам немногочисленные конные портреты русских государей были исполнены приезжими иностранными художниками. Отсутствие такой традиции подтверждает также тот факт, что и в русской живописи XVIII века нам известны лишь несколько конных портретов, принадлежащих кисти русских художников. Остальные же, которых тоже немного, были выполнены работающими в России иностранцами.
...10 октября 1741 года был заключен контракт о принятии на русскую службу в качестве придворного живописца Георга Христофа Гроота. Трудился он славно: оформлял коронационные торжества, был смотрителем Императорской картинной галереи, писал иконы и, конечно, портреты. Но вклад его в русское искусство не ограничился только этим. Гроота по праву можно назвать одним из основоположников русского конного портрета, особого портретного жанра, который позже был блистательно развит К.П.Брюлловым, Н.Е.Сверчковым, В.А.Серовым и другими мастерами.
Можно много и восторженно говорить о том, что на их полотнах мы видим лошадь – полноправного участника; личность, своею силой, яростью, благородством подчеркивающую и оттеняющую характеристику изображенного на портрете человека. Но взглянем на конный портрет иначе. Изображение лошади призвано рассказать зрителю о сословной принадлежности, роде занятий и даже успешности портретируемой особы.
«Портрет императрицы Елизаветы Петровны на коне с арапчонком» был написан Гроотом в 1743 году. Небольшой размер полотна отвечает требованиям модного тогда стиля – барокко. Художник виртуозно строит композицию, притягивая внимание зрителя к лицу императрицы. Государыня взирает на нас спокойно, немного сверху вниз, как, впрочем, и положено всаднику, а также человеку, сидящему на троне. Нежное румяное лицо ее озарено светом, золотистое сияние которого подчеркнуто холодной белизной парика и кружев.
Все аксессуары указывают на парадность портрета: орден Андрея Первозванного, голубая муаровая орденская лента со знаком, маршальский жезл в руке императрицы, преображенский мундир, то обстоятельство, что Елизавета Петровна сидит на лошади по-мужски, военный флот, виднеющийся в заливе. И, наконец, готовый склониться перед нею арапчонок и великолепная, немыслимо дорогая, испанская лошадь. Перед зрителем предстает не просто царствующая особа, а императрица могучего государства, самодержица.
Думается, что для этого заказа Гроот не случайно выбрал жанр именно конного портрета, не распространенный в России того времени. Художник мог бы изобразить императрицу и пешей, в мундирном платье, снабдив ее всеми вышеназванными аксессуарами. Но не будем забывать, что перед нами парадный портрет, призванный выполнять функцию своего рода агитационного плаката.
На момент создания портрета Елизавета находилась на троне всего два года. Будучи придворным художником, Гроот не мог не знать о презрительном отношении к ее «незаконному» происхождению со стороны иностранных держав, об отказе признавать за ней императорский титул (в том числе и по этой причине). В задачу художника входило максимально возвеличить императрицу, и жанр конного портрета подходил для этого как никакой другой.
Традиция конного портрета имеет в Европе глубокие корни, уходящие еще к временам Римской Империи. Любой состоятельный человек мог заказать художнику свой портрет, но чтобы заказать конный портрет, одного состояния было мало, необходимо было еще и очень знатное происхождение, принадлежность к королевскому роду.
Таким образом, любой иностранец, глядя на этот портрет (а копий с него было написано множество), убеждался не только в древности рода и благородстве происхождения императрицы, но и в легитимности ее власти. А также в том, что Россия – мощная держава, с сильным военным флотом (чего на самом деле при Елизавете не было) и сильной армией, не напрасно императрица сидит на лошади по-мужски, в преображенском мундире и с маршальским жезлом в руке (платье разрушило бы в данном случае образ военачальника, самодержицы). И управляется государство сильной и уверенной правительницей, недаром лошадь не мечется, брызжа пеной, а, подчиненная воле всадницы, покорно пиаффирует, ожидая дальнейшего приказа.
Кстати, то обстоятельство, что лошадь Елизаветы в амуниции европейского образца исполняет классическое пиаффе, также поднимает престиж государыни. В Европе того времени царил культ верховой езды, занятия Высшей школой были доступны только людям очень благородного происхождения, а в самих школах царили рыцарские порядки с церемониями вручения, по мере достижения успехов, серебряных шпор, стремян и т.д.*
Барон Майерберг, посетивший Россию в царствование Алексея Михайловича, писал: «...Но так как нет у них учителей верховой езды, и красивая или искусная поступь неизвестна ни лошади, ни кому-либо из всадников, то считают всего для себя славнее вдруг погонять лошадей во всю прыть, или заставлять их делать безобразные и вовсе неискусные скачки, чтобы тряслись и бренчали от их движения серебряные из больших колец цепочки, украшающие их в виде других уздечек, да и звенели привязанные над копытами у них колокольчики, заставляя думать, что они – звонконогие».
И такие относительно незначительные на наш взгляд детали, как амуниция лошади и элемент Высшей школы, исполняемый ею, были для зрителя той эпохи весьма значимыми и сообщали о том, что Елизавета Петровна правит уже не прежней варварской, но новой Россией – европейской державой. Но разумеется, какими бы «агитационными» достоинствами не обладал портрет, чтобы заслужить право на многократное повторение, он должен был Елизавете Петровне понравиться.
Гроот и здесь сумел государыне угодить. Императрица была страстной охотницей до верховой езды и толк в этом понимала. Другая императрица, и также большая любительница верховой езды, Екатерина II так пишет в своих Записках: «...Я спустилась, чтоб садиться на лошадь; в эту минуту императрица пришла к нам в комнаты посмотреть, как мы поедем. Так как я была тогда очень ловка и очень привычна к верховой езде, то, как только я подошла к лошади, так на нее и вскочила... Мне передали, что императрица, видя, с каким проворством и ловкостью я вскочила на лошадь, изумилась и сказала, что нельзя быть лучше меня на лошади; она спросила, на каком я седле, и, узнав, что на дамском, сказала: «Можно поклясться, что она на мужском седле».
Естественно, что портрет, изображающий Елизавету Петровну умелой всадницей, владеющей приемами Высшей школы, крайне ей польстил.
Любопытна в смысловом значении также и фигура арапчонка, сопровождающего императрицу. Персонаж этот для русского искусства XVIII века был не нов, достаточно вспомнить скульптурный портрет Анны Иоанновны работы Растрелли. Естественно, что рядом с фигурой самодержицы должна располагаться нейтральная фигура слуги, а не особы конкретного дворянского рода (ни к чему возвеличивать; опять же, попадет в опалу, что же его – закрашивать?). Но почему арапчонок, а не слуга европейской внешности? На миниатюрном портрете Екатерины II работы И.Штенглина, являющимся вольной переработкой живописного портрета Гроота, слуга имеет вполне европейскую внешность, несмотря на то, что его прообразом, несомненно, служил арапчонок.
Можно, помня о процветавшей в то время любви к диковинам (карликам, карлицам, шутам), предположить, что модель выбиралась из-за экзотичности внешности. Но так ли это?
Скульптурный портрет Анны Иоанновны в коронационном платье мыслился как памятник. Живописный портрет Елизаветы призван максимально ее возвеличить. И то, и другое произведения обязаны были создать образ великой правительницы, матушки-императрицы, владеющей народами России на их благо (покровительственный жест Елизаветы, простирающей руку с жезлом над арапчонком, и такой же покровительственный жест Анны Иоанновны), в то время как иноземные народы покорно склоняются перед ее могуществом. А кто мог как нельзя лучше выступить в качестве «иноземного народа»? Разумеется – арап.
Таким образом, Гроот блестяще справился с поставленной перед ним задачей – созданием парадного, презентационного портрета.
Галина Иншакова
